 |
 |
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 |
|
|
 
| ||
     |
Rimma & Valeriy Gerlovin |
| «Мы стараемся следовать нашим чувствам, а не инстинктам; следовать интеллекту, а не чувствам, следовать интуиции, а не интеллекту. Это процесс поиска артикуляции души среди множества чудес» — звучит несколько загадочно, почти эзотерически, но именно так Римма и Валерий Герловины описывают свою новейшую серию Perhappiness, где сопоставляются слова perhaps (возможно) и happiness (счастье). Рождаемые под знаком парадокса, работы этих двух художников простираются от инсталляции до перформанса, визуальной поэзии и фотографии. И сама их жизнь отмечена постоянными переменами. В 1970-х они были частью московского андерграундного авангарда, а затем, в 1980, они оставили репрессивный мир Советской России и переехали в США. Они были тепло встречены миром западного искусства, их работы сразу же появились в экспозициях множества музеев, включая чикагский Институт искусств, новоорлеанский Музей искусства, тельавивский Музей искусств, токийский Столичный музей фотографии и др. В Америке они создали ряд скульптур, но в первую очередь сосредоточились на серии фоторабот, которые назвали «фотоглифами» (буквально — «резьба светом», от греческого “phos—photos” — свет, и “glyphe” — вырезать), в которых они в основном использовали крупные планы со словами и криптограммами, аналогичными гравюрам, что мы находим и в их самой последней работе Perhappiness. Римма Герловина с её длинными, волнистыми, змеящимися волосами, которые могут трансформироваться в беспорядочные, соблазнительные, покаянные элементы, почти всегда является героиней этой двусмысленной и ироничной серии изображений. «Волосы — это самый органичный материал, который находится прямо под рукой и растёт на собственной голове. Материал этот удобный, податливый и говорит сам за себя — это самая лучшая ткань на платье. Волосы — не только самый натуральный наряд из архетипического арсенала, они относятся к той моде, которая никогда не выходит из моды. Они служат нам и ординарной одеждой, и власяницей, как при покаяниях. Поскольку мы работаем с концептами вневременного порядка, мы следуем их правилам, которые требуют использования такого же мифологического материала и метафорических принципов подхода», объясняют художники. Ускоренные ритмы современной жизни не входят в их фотографии; напротив, они кажутся символическими работами, подвешенными между мифом и юмором, или мистицизмом и эксцентрическим символизмом. На одной фотографии мы видим Римму увлечённой алхимическими колбами; как чародейка, она играет с яйцом (символом изначального семени, солнца и луны, а также последнего причастия), на другой — она изображает голову св. Иоанна-Крестителя, лежащую на волосяном блюде. Расскажите, пожалуйста, о том, как вы начинали заниматься искусством в России, и о воздействии, которое оказало русское самиздатовское движение на вашу работу. Это был специфический период. Мы описали его в своей ранней книге «Русский Самиздат Арт», которая вышла в 1986 г., семь лет спустя после нашего отъезда из России. Не только литература существовала за счёт «сам-себя-издата», но и искусство самоутверждалось и самосохранялось таким же образом: самотёком и само по себе. В контексте всего нон-конформистского движения самиздат-арт представлял собой симбиоз концептуального искусства, визуальной и конкретной поэзии, самодельных книг художников, документации перформансов и инсталляций. Получая поддержку интеллигенции (что являлось незнакомым явлением для запада), этот концептуальный самиздат «настаивался» в герметичном сосуде культурной среды России, где согласно советской конституции якобы всё было разрешено юридически, но запрещено практически. В этот период наша официальная выставка была бы невозможна. И наши друзья и мы выставлялись на квартирных выставках, которые в то время функционировали подобно некой культурной установке, вечно конфликтующей с официальной советской культурой. Некоторое время по четвергам у нас собирались друзья, которые в свою очередь приводили своих друзей; таким образом создавалась цепь взаимоотношений в независимом искусстве. Это был один из способов самосохранения в сложноподчинённой матрице культуры того времени. У нас в доме часто проходили чтения ставших теперь известными поэтов, музыкальные перформансы и разные прочие шумные мероприятия, как, например, групповое чтение в стиле мадригалов Римминых полифонических поэм. Всё это не только мешало нашим соседям, но периодически притягивало интерес милиции. Здесь за этими дружескими беседами рождались всякие крамольные идеи вроде подготовки издания первого русского журнала по неофициальному искусству «А-Я», который потом вышел в Париже. Когда европейские искусствоведы стали просачиваться в русскую культурную среду, мы их провели по квартирам и мастерским наших друзей и помогли собрать материалы для фактически первой статьи на Западе о русском концептуализме в журнале Flash Art в 1977 г., что и потянуло нить к Восточноевропейскому Биеннале, которое проходило в Венеции в том же году. Во время этого события наш перформанс «Зоо» (в котором мы сидели обнажёнными в клетке с надписью «Homo Sapiens, группа млекопитающих, самец и самка») попал в фокус внимания западной прессы и был интерпретирован как символ заточения русской культуры. Естественно в результате этого явления у нас возникло много проблем с властями. И когда Риммины кубики опять были выставлены на следующем интернациональном Биеннале, пришла пора собирать вещи. И последняя капля в этой истории: наши проводы прошли в каком-то диком веселии как «Поминки по Финнегану». Есть ли у вас по-прежнему круг друзей-художников, с которыми вы спорите и обмениваетесь мнениями? Всё так же ли это вам важно? Наш новый нью-йоркский круг друзей выстроился довольно быстро. По милостивому стечению обстоятельств в момент нашего приезда в Нью-Йорке находилась итальянская художница и визуальная поэтесса Мирелла Бентивольо; мы были знакомы с ней через Биеннале 78, одним из кураторов которого она была. Мирелла познакомила нас с несколькими своими знакомыми; и этот круг стал разрастаться по законам цепной реакции. Возможно, из-за схожести характеров и общности интересов её знакомая Джин Браун, коллекционер дадаизма, сюрреализма и флюксуса, стала нашим близким другом на многие годы. То же самое можно сказать и о Мирелле. Естественно, было много всяких дискуссий и конфронтаций, характерных для многоязычной художественной среды Нью-Йорка. Наши сравнительно небольшие концептуальные работы выросли в солидные скульптуры и даже фрески, которые мы делали прямо на стенах галерей. Как заметил один критик, когда он вошёл в нашу студию, переделанную из промышленного гаража, у него возникло ощущение, как у Алисы, которая через нору попала в страну чудес. В то же время вместе с творческой свободой, которую мы обрели на западе, произошел процесс некой регрессии в состояние хаоса, который царил в пестрой суете художественной среды Нью-Йорка, который является конгломератом всего что не попадя, и где всё считается нормальным, даже самое ненормальное. Здесь мы соприкоснулись с разными формами отклонений и психических фрагментаций, столкнулись с таким атавистическим индивидуализмом, который скорее можно охарактеризовать животным эгоизмом. Несмотря на разнообразие характеров, большинство этой богемы всего лишь повторяло чужие мысли, которые были просто артистически стилизованы. Короче говоря, Нью-Йорк стимулировал экстериаризацию взаимоотношений за счёт обеднения внутренних ценностей. Но если отодвинуться от внешних событий и заглянуть в мир творческих идей, то картина меняется. Наше передвижение в пространстве, переезд с востока на запад, было всего лишь преамбулой к нашему переходу во времени, от молодости к зрелости. Всё это требовало корректирования и вело к так называемому процессу индивидуализации; а это в свою очередь вызывало потребность «чистки», отделения шелухи от семени. Все люди развиваются с разной скоростью, как правило, изменения происходят не сразу, а поступательно. Одной из таких градаций для нас явился переход к концептуальным фотографиям в конце 80-х. А для этого требовалась другая среда, более уединённая и созерцательная. В жизни всё имеет глубину, и она находится в нас самих, и чтобы в неё заглянуть, нужна сосредоточенность и не только она. Как по сценарию, жизнь передвинула нас из Нью-Йорка в его загородное предместье, ближе к природе. У нас меньше друзей, зато вокруг относительное спокойствие и возможна большая концентрация, нужная нам в работе. Римма, вас прозвали «трёхмерным» поэтом. Как вы к этому относитесь, насколько важна поэзия для создания ваших фотографий? Многие концепты в наших фотографиях базируются на этой трёхмерной поэзии. Её содержание облечено в форму кубиков с текстом внутри и снаружи, соединяя таким образом элементы поэзии и художественного объекта. Словно материализованные японские хайку, кубики говорят на языке закодированной простоты, где метафорическая точность не противоречит их поливалентному истолкованию. Если открыть крышку куба, на котором написано «моя мысль», каков будет ответ на этот внутренний вопрос? Если Римма свободно работала со словесными концептами, Валерия больше интересовали архетипические формы. Условно говоря, она пользовалась алгебраическим методом концептуализма, а он геометрическим. Оба эти подхода послужили базисом для нашей серии под названием «Фотоглифы» (что буквально означает «резьба светом»: по-гречески «фос/фотос» является морфемой слова «свет», а «глиф» — это «резьба»). В этой серии мы использовали в основном крупные планы лиц с начертанными на них криптографическими словами и рисунками. Кожа служила нам пергаментом. «Избранные» из привычного книжного линеарного контекста и перенесённые на лицо, слова не только обретали иную метафорическую субстанцию, но и выявляли свою поэтическую и метафизическую сущность. Слова обрастали телом. В то же время наши собственные мысли становились видимыми, можно сказать на лицо. С помощью косичек мы «четвертовали» английское слово be-lie-ve (верить) в прямом смысле слова на лобном месте, вычленив таким образом его скрытую внутри фальшь (lie). Так же как в кубиках, в фотографических концептах подвергаются сомнению возможности разума, его исключительная позиция в суждении, его полусвет и его полутень. С помощью слов можно прийти к любой мысли, но это не означает, что она будет конечной истиной: ко-НЕ-ц всегда тянет за собой начало чего-то нового, следовательно ещё не конец. Если проанализировать слова суфи мастера Ходжи Насреддина «Я никогда не говорю правды», получается, что он говорит правду; и это противоречит его заявлению. А если его слова ложь — значит он говорит правду. Как прошёл переход от перформансного искусства к «застывшим перформансам»? В мотивах наших ранних перформансов были скрыты многие мифологические ходы, которые нам предстояло испытать в целостном жизненно-творческом комплексе. В них мы уже сделали наметки для нашей будущей «фотоморганы» оптических иллюзий, закодированных слов, знаков и символов. Возьмём, к примеру, наш ранний перформанс-триптих «Яйца» (1977), который развивается в трёх стадиях. Первая фотография — это монтаж: согнутые в позицию зародышей, наши фигуры вмонтированы в два больших яйца. На следующем снимке мы разбиваем эти яйца на сковородку, а на последнем мы их едим — вечеря в тайне. Этот перформанс развивается как риторнелло в музыке барокко, возвращаясь к тому же, с чего он начат, но уже в более высокой октаве. Вся акция построена на принципе оуроборуса, змéя, который заглатывает свой собственный хвост и таким образом постоянно питает и возрождает себя через самого же себя. Позднее тема яиц, эмбрионов, жертвенных элементов часто повторялась в наших фотографиях. Между нашими ранними перформансами и фотографиями нет резкой границы. Разница в том, что в Москве у нас были фотографы и зрители, а сейчас мы снимаем всё сами и вдалеке от публики. Был момент, когда мы отошли к скульптурам и набрали новое дыхание. В целом же всё, что мы делали, тогда и сейчас, можно охарактеризовать статичной акцией или перформансом сознания. Ваши фотографии — как жемчужины, каждая поистине чем-то уникальна. Что они реально означают для вас? Такое ощущение, что всё это время мы развивали свою фотографическую повесть как сутру, в процессуальном развертывании которой разные концепты нанизывались на одну нить как бусины в чётках (буквальное значение сутры на санскрите и есть чётки). Есть люди, которые лучше понимают себя в процессе развития, внутреннего и внешнего. В своем искусстве мы пытаемся коснуться истоков знания, которые можно поэтически охарактеризовать как световое излучение. Может быть, все эти работы являются упражнениями для души. В настоящее время современное искусство особенно сосредоточено на отражении так называемых «деконструктивных реальностей» и первичных инстинктов. Ко всему прочему, жить за счёт искусства и жить для искусства — понятия очень разные. С помощью творческого воображения возможно соприкосновение с более высоким миром сознания, которое может вести к психологической глубине, и если она блокирована конфликтами ежедневного быта, то хотя бы к её частичной реставрации. Через творческий импульс вневременная архетипическая сущность проявляется во временности и непостоянстве жизни. Творчество стимулирует интуицию; интуиция же, поднимаясь над интеллектом, может иметь целительный эффект. Ещё одним средством в работе над фотографиями, которые вы любезно называете «жемчужинами», является юмор; он содержится во многих наших концептах. Тонкая шутка, словесная или визуальная, может способствовать разрешению конфликтов и лимитаций жизни, полной всяких парадоксальных зигзагов и контроверсий. В качестве противоядия этой неизбежной неприятной истине мы используем игру парадоксов: ищем «соотверстие» в пространстве и времени и «исчадия красоты» в ежедневности, где дважды два очень даже может быть пять. Несмотря на визуальную сложность ваших изображений, я читала, что вы не используете цифровые манипуляции. Как же вы их снимаете и создаёте? Мы используем вью-камеру с негативом 10х15 см; она даёт нам большие возможности для многократных экспозиций. Сначала мы обводим на заднем стекле камеры композицию первой экспозиции, а потом на этот же негатив снимаем следующую. Это требует дисциплины и концентрации, подобно стрельбе из лука. Стараемся фотографировать как можно ближе к первоначальному концепту, доводя таким образом до минимума манипуляцию при печати, как например, кадрирование фотографий и ретушь деталей. Хотя фотографии базируются на скетчах, они сделаны одним импульсом. Оглядываясь назад, мы понимаем, что все наши усилия в искусстве были сделаны как бы без усилия, спонтанно. В настоящее время мы печатаем только с негативов традиционным способом и используем Фотошоп главным образом для дизайна, визуальной поэзии и всяких технических поправок сканов. Возможно, когда-нибудь используем его и в художественных целях. Мы предпочитаем не использовать ассистентов, поскольку, как нам кажется, наша работа должна протекать как алхимический процесс, без свидетелей и без всякого влияния со стороны. Во время съёмки «на заднем фоне» всегда звучит музыка периода Барокко, в основном Бах. Подобно музыкальной драматизации текстов в кантатах, мы драматизируем наши идеи на лицах с помощью фотографии. Настоящим же фоном нам служит чёрный бархат; удобное средство для создания созерцательной атмосферы с её географическим и временным вакуумом. Глубина этого бездонного чёрного фона предотвращает внедрение пустопорожнего быта и выделяет самое главное. Для многих понятие пустоты непостижимо в суете жизни. Мы же на это смотрим по-другому: абсолютная полнота не может быть абсолютной, если она не включает в себя и пустоту. Волосы Риммы в ваших изображениях невероятно сильные, поливалентные и многозначительные. Почему именно волосы? Волосы — это самый органичный материал, который находится прямо под рукой и растёт на собственной голове. Материал этот удобный, податливый и говорит сам за себя — это лучшая ткань на платье. Волосы не только самый натуральный наряд из архетипического арсенала, они относятся к той моде, которая никогда не выходит из моды. Они служат нам и ординарной одеждой, и власяницей как при покаянии; мы делаем из них объекты типа Грааля или вьём линеарные композиции из косичек, как, например, полную фигуру Евы с яблоком на голове. Поскольку мы работаем с концептами вневременного порядка, мы следуем их правилам, которые требуют использования такого же мифологического материала и метафорических принципов подхода. Важно, что волокнистая структура льняных волос позволяет нам создавать образы минимальной телесности, фиксируя внимание главным образом на принципах сознания. В мире осязаемого трудно найти адекватное выражение для изображения неосязаемости. В целом, более тонкое мышление должно притягивать соответственное ему утончённое эстетическое видение. В этом случае эстетический поиск (а эстетика по-гречески — это «восприятие») объясняет многое. В культурно-религиозной практике искусства прошлого созидательная сторона существования передавалась с помощью изображения различных гармоничных качеств, когда физическая внешность не превалировала над метафизической сущностью. За Сократом осталось, что он молился, чтобы ему была послана внутренняя красота души и чтобы внутреннее совпадало с внешним. Берёте ли вы объекты и символы, которые используете в изображениях, из некоего иконографического источника, либо они рождаются вашей собственной чувственностью и внутренним миром? Наверное, из обоих этих источников. Хотя они разные, но в искусстве они не только переплетены, но и формируют друг друга. В объективном смысле целостная матрица жизни включает в себя все «выкройки» индивидуальных биографий. Пока человек способен сохранять способность к лёгкости и моделированию мира через метафорическую игру, он может прослеживать в ней разнообразные законы природы и сознания. По какой-то неведомой установке эти законы передаются через творчество подходящих для этого индивидуумов. Каждый из них использует свой собственный язык, свойственный своему времени и месту, внося свою собственную оригинальность и творческую силу в это многообразное толкование одного и того же принципа жизни с её кардинальными концептами времени и бытия. В субъективном отношении многие художники пытались выразить мифологические ходы, пользуясь разными средствами. В этом мы не одиноки. Никого не удивит и такая мысль, что с помощью искусства можно пересекаться с высокой формой знания. В современных условиях границы между искусством и другими видами выражения не только соприкасаются, но весьма размыты, взять, к примеру, внедрение в искусство философии, психологии, музыки и драмы. Сигнальные коды природы завуалированы везде и во всём. Мы просто пытаемся принимать их на своих волнах и кристаллизовать их через своё искусство. Через творчество в целом сакральные элементы могут входить в ежедневную действительность и по возможности влиять на зрителей. Если же говорить более конкретно, мы используем метафорические концепты, которые по сущности связаны с так называемым процессом индивидуализации. Эти концепты профильтрованы через наше сознание, чувства и нашу жизнь в целом; и в результате отражены в наших фотографиях. Мы играем роль экспериментатора и его эксперимента одновременно, где наша собственная судьба является и формой, и средством выражения. В какой-то степени это можно сравнить с методом химика или скорее алхимика, который для своего эксперимента использует растворы и сосуды: в фотографии наше мышление служит нам раствором, а лица являются сосудами. Как проходит выставка в галерее Лизы Сетти? Весьма успешно. Заголовок одной статьи отражает симбиоз выставленных работ и галереи: «Мона Лиза Сетти, или Решая код да Винчи». Лиза Сетти обладает гармоничным складом характера, в котором голова, сердце и руки работают в унисон. Всегда приятно иметь дело с хорошо организованными людьми. Каковы ваши проекты на будущее? Мы работаем над серией, которая соединяет наше фотографическое искусство со скульптурами, расширяя форму и значение фотографии до трёхмерного объекта. Для этого мы используем металлические рельефы, вырезки и разную другую технику. Такое ощущение, что в наших современных работах по-прежнему присутствует тень нашего концептуального прошлого, даже в самом прямом смысле этого слова. Недавняя ретроспектива истории русского искусства в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в этом году будет показана в его филиале в Бильбао в Испании. В эту выставку включён наш ранний концептуальный объект «Камни». И на самом деле, Россия остается и нашим краеугольным камнем и камнем преткновения одновременно. Но наиболее важные изменения происходят в самом творчестве, которое продолжает объединять факты и фабулы нашей жизни. Один наш знакомый художник охарактеризовал последний цикл наших фотографий как «иллюстрированный манускрипт неизвестного происхождения». И на самом деле, мы начали фиксировать наши фотографические опыты в форму манускрипта, истолковывая их в литературно-философском плане, следуя принципам герменевтики. Наша книга «Фотоглифов» была выпущена Новоорлеанским музеем уже несколько лет назад; теперь мы работаем над новой книгой под абсурдным названием «Perhappiness», что и отражает её содержание. Это новое словообразование является гибридом perhaps (сомнение и одновременно возможность) и happiness (счастье). Наша собственная биография развёртывается через искусство; и возможно, что отражённый в ней эстетический поиск, психологическая драматизация и их аналитический синопсис могут послужить оживляющим фактором также и для других. |
|
© «Издательский дом МедиаПАБ» и Эдитриче Прогрессо, 2005 — 2010 |